A l’adolescence déjà, sans grandes connaissances théoriques pourtant, je me passionnai pour l’oeuvre de Bela Bartok (1881-1945). Les quatuors à cordes, notamment, me chatouillaient les oreilles, à cause, je le crois, d’un langage tout à fait singulier. Vingt ans plus tard, je trouve un élément de réponse à cette singularité: Bartok a puisé dans le folklore hongrois, plus encore, il l’a décanté. Je retranscris ici la biographie écrite par Pierre Citron. Portrait.
« Bartok, dans ses silences mêmes, faisait penser à une dynamo dont on sent la formidable énergie sous une enveloppe immobile » Harriet Cohen, pianiste
« Jusque dans les moments d’humour malicieux, le regard de ses yeux noirs est d’une ardeur rayonnante, à laquelle n’est resté insensible nul de ceux qui l’ont approché; on y lit une continuelle tension qui a peine à s’extérioriser ailleurs que dans sa musique, et qui aboutit au repli sur soi, au secret, au silence devant les autres. »
En musique d’ailleurs, comment travaille-t-il ?
« En musique, sa conscience infaillible et minutieuse lui interdit de passer à côté de quoi que ce soit, sans l’avoir compris, maîtrisé, assimilé; et, dès cette intégration réalisée, la soif du nouveau, le sens des autres possibles le contraignent à chercher plus loin, à assumer une nouvelle dimension. Droiture féroce, et pour lui seule féconde, mais qui lui demande beaucoup de temps. Une nouveauté n’est pas à ses yeux une sonde jetée loin en avant, sans que soit bien assuré le terrain à partir duquel il la jette. […]
Malgré sa facilité en apparence foudroyante, il ne parviendra qu’avec une relative lenteur au plus personnel de son style. Il n’atteint d’ailleurs pas sa maturité à la fois dans tous les genres: son style d’orchestre sera en retard sur ceux de ses quatuors et de sa musique de piano.«
Et puis, cette question cruciale, qui vient bouleverser son monde:
« Où est la musique ? Ce qui lui a été révélé, c’est surtout la tradition allemande, qui, par son énorme masse de chefs d’oeuvre, a quelque chose d’écrasant […]
Mais hors de la musique allemande, qu’y a-t-il ? La musique hongroise ? Elle est, aux yeux de tous, en 1900, ou bien la musique tzigane, bonne pour les cafés et faite de formules, de maniérismes rythmiques et mélodiques élémentaires, ou bien, dans les Rhapsodies hongroises de Liszt ou Brahms (danses), un simple rameau secondaire de la musique allemande, ou plutôt une coloration pittoresque, quasi exotique, décorant de temps à autre, par fantaisie, une harmonie, une rythmique, une orchestration traditionnelle.«
En 1904, il compose lui-même une Rhapsodie pour piano et orchestre, que voici:
« L’allure folklorique de la Rhapsodie est évidente, mais il s’agit toujours du pseudo-folklore inspiré des czardas tziganes, et revu par Liszt, donc composite, fabriqué. Impossible, à l’époque, qu’il n’en soit pas ainsi. »
En quête d’un patrimoine authentique, nettoyé de ses influences étrangères, Bartok bat la campagne pour noter à la volée les chants des moissonneurs. En 1905, la démarche s’approfondit par la rencontre du compositeur Zoltan Kodaly (1882-1967):
« En 1905, Kodaly […] a entrpris une enquête analogue. Plus formé que Bartok aux disciplines scientifiques (il vient de passer un doctorat en linguistique), Kodaly lui fait sans doute sentir la nécessité de dépasser le niveau de l’intuition musicale et d’organiser la recherche selon des méthodes rigoureuses. C’est le début d’une troisième carrière pour Bartok, celle d’éthnographe de la musique, ce qu’il va mener de front avec celles de pianiste et de compositeur. […]
Des années de recherche, de classement, d’analyse lui permettent de remonter aux origines de la musique hongroise […] Tout ce qu’il croyait authentique ne l’était pas. Cette langue musicale qu’il a apprise, qu’il a utilisée dans la Rhapsodie […] c’était un truquage. »
Bartok décrit ses aventures:
« Pour trouver de vieilles chansons, parfois séculaires, il nous fallait nous adresser à des vieux et des vieilles, mais quelle difficulté pour les amener à chanter ! Ils avaient honte de chanter devant des étrangers, ils avaient peur des moqueries des habitants de leur village, et aussi du phonographe […]
Il nous fallait vivre dans les villages les plus misérables, dans les conditions les plus primitives, et nous efforcer de gagner ainsi l’amitié et la confiance des paysans […] Ce travail, avec tout ce qu’il comportait de fatigue et de peines, nous procurait une joie sans mélange. […] Celui qui veut vraiment sentir la pulsation de cette musique doit en quelque sorte la vivre, ce qui n’est possible que grâce à un contact direct avec les paysans. »
Quelques exemples de ce qu’a pu entendre Bartok:
Cette nouvelle activité a été très chronophage pour Bartok:
« Quoi ! un très grand musicien, passer des années à transcrire et à enregistrer des chants dans les campagnes ! Admirable modestie; mais pourquoi ne pas laisser cela à d’autres, et créer ? Bartok aurait répondu que s’il ne l’avait pas fait, personne ne l’aurait fait à sa place, qu’une oeuvre est l’émanation d’une vie et qu’il est naïf de s’imaginer que, en réduisant dans une existence d’artiste la part des tâches quotidiennes et non-artistiques on augmente la production; que ces recherches assuraient son équilibre personnel et donnaient une assise à sa création. »
Nous vous proposons d’écouter à présent des oeuvres plus tardives de Bartok. Entendez par vous-mêmes comment le compositeur y mêle contrepoint, impressionnisme, polytonalité et folklore décanté.
